文｜开寅j9九游会

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论华语电影在外洋的影响力，李安的《卧虎藏龙》应拔头筹。

番邦不雅众以致是奥斯卡评委对它趋之若鹜，很猛进程上源于其将原来「横蛮劣质」的武打（李何在回忆录中的原话）普及到了一个「文艺」的高度，用西方东说念主不错深刻的哲理性言语和个性化东说念主物与之搭配包装组合呈现，为他们的东方意见设想提供了一个可供商量的文化产物载体。

那一年奥斯卡四项大奖的褒扬（最好外语片、照相、好意思术带领和原创配乐），不错看出北好意思电影专科东说念主士对它扔出的这些文化钓饵之受用。

但另一方面，《卧虎藏龙》往时在大陆却遭到了苛待，李安对此也坦言有些出人意外。

这里最要紧的原因之一，是华语不雅众对秀丽化的说理和审好意思拓荒并不解锐，而《卧虎藏龙》一方面并未能提供宽裕的感官吸引力以相宜他们对动作影片的内心期待；而另一方面，李安所效力刻画的「意境」——无论是在场景拓荒上的如故文本创作上的——都未能在直观上撩动大陆不雅众的神经。

为什么往时连获了台湾金马和香港电影金像奖最好动作遐想，却在花哨灿艳之下并未创造出宽裕的感官魔力？而原来属于中国文化的「意境」在片中却只是阿谀了西方东说念主叶公好龙式的文化点缀刚硬？

在《卧虎藏龙》的知名之下，也许还有另外的角度来再行注视它在剧作立意拓荒和武打动作遐想上的得失。

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徐皓峰在影评《一部电影的隐显技巧——〈卧虎藏龙〉武艺》中以为它带有意旨并不相易的两层文本。按照他的深刻，「《卧虎藏龙》名义上是一个说念义压抑爱情的故事，现实上是一个男东说念主寻欢的故事」。

在显性文本里，主角李慕白迫于礼教不雅念无法与一直与他有心绪的俞秀莲聚积，又在对青冥宝剑的争夺中遭受素性不羁善恶不分的玉娇龙。

李抚玩后者的天禀，意图指引她走上正说念，但却在报师仇的经过中遭玉娇龙的师父碧眼狐狸暗算而死。东说念主生悲催性的气运让玉娇龙感到气馁，她奴婢李慕白的措施，投崖自裁。

但徐皓峰却在好多剧情细节中发掘中显性文本无法诠释的疑窦：比如李的师父武功超绝却被全都不在一个档次的碧眼狐狸所杀；李慕白依然决意要退出江湖，却在遭受玉娇龙之后像打了鸡血一样甘心，连称「福分福分」；李教化俞秀莲「当你持紧拳头的时候，什么也抓不到，而伸开手掌，却领有了一切」到底是在声明我方归隐江湖的根由，如故在示意对方他要初始找个情东说念主了？

大概在影片的收尾，明明是准师徒关系，为什么玉娇龙一见到李慕白就要拉开上衣成心露出凸点的胸部，向李寻衅式的评述：「要剑如故要我」？

这些让东说念主困惑的疑云在徐皓峰归纳的隐性文本里，得到了竣工的解答：李慕白因为闭关修仙为山止篑，热切需要以说念家东说念主元丹法行男女之事才能走完这临了一步。他本来将方针瞄向了故去一又友的内助俞秀莲，却在京城遭受了更具吸引力的玉娇龙，于是千万百计想把她纳入怀中。

玉娇龙一方面由于对青冥宝剑的好奇而受到吸引，另一方面又识破了李慕白在礼制说教之下熊熊撤废的空想，于所以肉体当作钓饵企图将宝剑和剑法一并从李慕白处取得。

但李在报师仇中被鸩杀（徐皓峰成心在此点出李的师父即是因为急于修王人东说念主元丹法而被碧眼狐狸色诱害死），其实是仙没修成，却被我方的空想拖入地狱。

而玉娇龙此时才感到简直被空想掌控了头脑和精神，回头再看旧日情东说念主依然味如嚼蜡，全都和李不在一个层级上，而李却依然星离雨散。于是她也万念俱灰生无可恋，自我了断了这无法被得意的空想之躯。

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以武侠为载体表现男女情欲自身并莫得什么出格之处，往时邵氏也出品过宽广这么样式的情色片，不雅众们也都看得不亦乐乎。

但《卧虎藏龙》不同于以往的是，它试图在文本上用宽广的儒说念哲理，以一册慎重的口气和东说念主物大义凛然的姿态，来包装对于枕席之欢的设想和空想吸引的渴求。

有好奇的是，在创作初期，李安并莫得直斗殴及情色空想，而是在他对武侠动作片类型的分解受骗先挑明了这么的念念路妥协决手法。

他曾在回忆录《十年一觉电影梦》里这么进展：「……在港台的武侠片里，少量能与真实心绪与文化产生关联，遥远以来它扔停留在感官刺激的条理，无法普及。但是武侠片、功夫动作片，却成为番邦老匹夫及华东说念主更生代——包括我的女儿——了解中国文化的最好管说念，以致是独一阶梯，关联词他们斗殴的却是中国文化里横蛮劣质的部分」，而他则「一直想拍一部富余东说念主文气味的武侠片」。

咱们暂且不说将《卧虎藏龙》之前的武侠片和功夫片定性为「横蛮劣质」是否允洽，大概将电影中的「感官刺激」置于需要普及的低下地位是否是可被认同的好意思学不雅点——这是一个电影不雅以致是说念德伦理不雅的问题。让东说念主感风趣的是李安对此取舍的对策，他表现「我要拍一部武侠版的《理性与理性》（《千里着空闲与心绪》）」，「走向大雅，去它的俗味」。

在《卧虎藏龙》创作之初，李安既不盘算再行注视对于武打片「低俗」的预设，也不准备直面这么的「低俗」与之共舞。在对「武侠」怀有猛烈千里醉情结的同期，他想要作念的是将它包装成具有「大雅」面相的新类型。而他所取舍的方法，即是向其中填入宽广带着文东说念主气味的「意境」元素，让它看起来开脱「低俗」的外皮特征，成为可登大雅不登大雅，具有好意思学抚玩价值的文艺作品。

这么的「校正」方法和李安对待《卧虎藏龙》主题的解决念念路如出一辙：他讲了一个东说念主物深陷「龙虎」（玄教术语中的「情色」）无法自拔的故事，却意图将其包装成一个以儒说念礼数普及田地的修王人悲催。

本质上这二者都潜在衔命着将「坏」描写成「好」，将「低俗」包装成「富贵」的念念路。

而当参加到具体的剧作、导演步地调整和镜头调整等电影时代程序时，上述两个对于类型和主旨的解决念念路便逐渐会通起来呈现出你中有我相互影响的态势，它们对影片的各个创作程序，形成了决定性的统辖作用。

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对于武侠片情节与动作的关系，胡金铨有过这么著名的报告：「若是情节浮浅，派头的展示会更为丰富。若是情节繁复，则需要用更多时期去证据和诠释剧情的进展，反而会更少时期去向理派头的铺陈和表现。」

在实施上，无论是《大醉侠》如故《龙门东说念主皮客栈》，《迎春阁之风云》如故《侠女》，胡金铨本质上将影片表现的重点都放在了动作上。

尽管在《侠女》这么的影片中，简直动作戏的开场前，有万古期的文戏铺陈，但这是为了动作戏的上升莅临作念东说念主物个性和戏剧张力的铺垫，以便让随后到来的动作步地具有充足的爆发力和冲击效应。

《侠女》

在好意思学上，以致不错把这么的导演剧作结构刚硬看作是对中国古典戏曲方法论的接管：无处不在的以静制动刚硬、以动作表意的调整取向和以样式表现力为中枢的创作所在都是师承于中国古典舞台艺术的方法精髓。

不错说，胡金铨影片中的「意境」，来源于全体洞开结构中对于中国古典好意思学的接管，而不在于名义内容上的秀丽化呈现。即使他有传达念念想刚硬形态的意图，亦然通过与动作的致密组合而完成的。

明显，在构念念拍摄《卧虎藏龙》的经过中，李安并莫得刚硬到中国武侠片剧情和动作之间此消彼长的辩证关系，大概说他并不以为在武侠电影中动作有当作表意载体的中枢肠位。

相悖，他对动作自身怀着一种文东说念主士医生式的浮松偷安成见，正上前边所引述的，他以为以动当作主的武侠功夫片「低俗」。而另一方面，当他想用哲念念礼数辅以《千里着空闲与心绪》式的情节剧类型来包裹情欲主题的时候，他更看不到动作在此的作用。于是《卧虎藏龙》便很昭着地分离成了两个部分：

一部分是平常剧式的男女心绪纠葛，它以旁求博考式的言语表述为中心，想方设法将心意绵绵和空想情结用蒙眬而拖泥带水的暗语传达出来，以得意抒发人一种故作高明姿态的风趣——正如李慕白濒临俞秀莲那通对于「持紧拳头如故伸开手掌」的非僧非俗高论，看似是在报告东说念主生进退的大风趣，实则为他我方另觅他东说念主得意情欲留住了借口。

这么的表述阵势若是在现实糊口中被点明的话，其实依然接近于「造作作念作」。但放在一个供西方东说念主批评东方文化的语境中，却可能显的语重点长逸态横生。

另一方面，因为不成放胆「武侠动作」当作东方电影标志的文化秀丽好奇，李安相同但愿能在样式上让技击动作在视觉上给足其外皮表现魔力，也即是依然要利用它「感官刺激」的本性在直不雅上吸引不雅众。而且除此以外，《卧虎藏龙》还赋予了动作另外两个李安以为要紧的功能：

一是将动作和譬如象征式的表意干系起来：不单是是每个东说念主物的动作遐想呈现出各自相应的性格本性（如玉娇龙的微小萧洒，俞秀莲的拙重千里稳，和李慕白的凝华强盛），不同的武打动作遐想也都带上了文本化的譬如涵义。

最昭着的是李慕白和玉娇龙的几次交手，在梵宇里的较量是情爱挑逗的前戏，而被津津乐说念的竹林大战中男女高下改动则昭着是枕席性爱的象征。

二是将动作当作静态「意境」的渲染元素。李安为此想尽了办法用「意境」来拔升武打片的条理。而他头脑中的意境是近似于考中山水画中的具象内容：江南院落、大漠孤烟、青葱竹林和山峦寺庙等等。

而动作在此成为巨幅画作一般的布景前的高难度杂耍扮演。似乎这么的硬性搭配就不错给动作穿上丽都的外套裙袍，普及它的作风，把它从「横蛮」中目田出来。

而这两个功能，在擅长文东说念主电影的李安看来，都对他以为中枢要紧的平常剧的戏剧性抒发和对情欲的哲理性升级包装起到了反哺加强作用。

但他没看到的是，这么的遐想念念路实质上给武打动作套上了千里重的好奇抒发桎梏，抽掉了动作自身连贯性而充满动态的变化性魔力，将它们强行东说念主为「静止固定」在了功能性的好奇抒发链条上，而贫困流动互通的变化形态。

也因此《卧虎藏龙》中的「剧情和动作」（也不错深刻为「意境和武打」）落空成了两个互不干系单摆浮搁孑然的部分，它们之间只须硬性嫁接的尴尬，而贫困了婉转流淌的会通。

这是为什么在拍摄经过中，当作技击带领的袁和平耐久嗅觉扭劲拧巴，他连续地向李安发问：「你到底是要打如故要意境？是要跑远路去拍山水，如故要花时期打？」。

而李安我方也刚硬到，他所遐想的影片的两个主体部分并没会通在悉数，而他则一直「叛逆于意境与武打之间」（回忆录原话）。他没刚硬到的是，形成这相互制肘矛盾的始作俑者，正是他对武侠片武打动作的分解局限和对「低俗」进行拔苗孕育式好意思化的价值不雅抒发意图。

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《卧虎藏龙》的台湾金马奖和香港金像奖的最好动作遐想，更多的是给袁和平与李安互助构念念的动作招式编排。但在动作调整念念路、空间拓荒和编订上，《卧虎藏龙》和被招供的传统武侠动作片有着极大的死别。

在徐克监制李惠民导演的《新龙门东说念主皮客栈》中，几个主要东说念主物周淮安、邱莫言、金镶玉之间，以致是次要脚色东厂寺东说念主贾庭、路小川和千户将军之间都有着复杂多重的东说念主物关系。但影片甚少有《卧虎藏龙》中东说念主物或站或坐濒临面进行大段对话表意抒怀的段落。

相悖，在令东说念主头昏脑胀设想力咂舌的动作调整中，悉数东说念主物都永动机般处在箝制歇的洞开提拔气象中。他们之间的爱恨情仇关系险些全都不依赖言语抒发，而是在连续地肢体碰撞和招式较量中依靠形骸和动作传达出来。

徐克和他身边的主创东说念主员明显对「意境」有着和李安截然相悖的深刻：秉承着胡金铨以降的动作片传统，他们信托情节的拓荒是为展现动作的魔力而干事。在径直忽略「横蛮/娴雅」这对带着中产阶级说念德判断意味的不消矛盾的同期，他们把戏剧化的剧情突破「翻译」成带着动态关系的洞开动作，糅合到一系列的武打套路中以天真多变的样式展现。

它对于好奇和逻辑的抒发，不是通过单个动作的内容和其象征性表现技能，而是在对动态变化的展示经过中以组合阵势径直呈现。而「意境」恰正是在组合动作的姿态、速率、交互响应和节律变化之中被直不雅塑造，并以全体形态的边幅被传达出来。

比拟较起来，《卧虎藏龙》中的「意境」体现依靠的是布景图像和远景动作的拼贴。无论是房顶上的飞檐走壁，大漠中的二马追赶，如故竹林上的意气决斗，它们都是在平面叠层化和好奇静止气象中向不雅众点明秀丽化的内容意旨所在。它的动作尽管花哨丽都，但却远莫得和壮不雅的布景形成有用的电影化互动。

在相同是袁和平担任技击带领的《一代宗匠》中，很大一部分的技击较量都被安排在室内短促而迤逦多变的空间内（勾栏、武馆、酒楼等等）。

以致在马三和师父宫羽田闹翻决斗一场中，导演王家卫成心安排前者从宽阔平坦的院子冲进狭窄的屋内和后者对决。

《一代宗匠》（2013）

如是调整遐想的背后体现了王家卫对技击动作银幕展现的深入深刻：中国功夫的不雅赏性不但在于它的「劲」，更体目前它的「巧」，越是狭窄而局促有限的空间就越能阐述出东说念主体极限而奥妙的技巧和语重点长的肢体与精神对决魔力。当叶问和宫羽田的博弈临了演化成在狭窄的酒桌前「掰饼」的较量时，那精神意境的玄机被阐述到了极致。

《一代宗匠》（2013）

而这些对空间与动作关系的深入深刻并不是王家卫的发明，而是自七十年代胡金铨的《大醉侠》《迎春阁之风云》泉源，在八十年代的影片如刘家良的《武馆》中被当作规章衔命（《武馆》的收尾打斗是在一条不及一东说念主宽的窄巷之中进行的），再到《新龙门东说念主皮客栈》被阐述到极致。

《武馆》（1981）

而受制于李安对「意境」的深刻和追求，《卧虎藏龙》险些全都放胆了对于动作步地空间的遐想愚弄，而是民风性地把动作「摆放」在一马幽谷贫困变化的欢欣内。

哪怕是玉娇龙在酒楼内和众妙手的对打，都被刻画得迤逦腾挪飞天走地，需要把酒楼的里面空间外扩到几层楼高才能完成，似乎是有了宽裕的地方，动作才能简直展开。殊不知中国技击动作的银幕魔力即是在有限空间内阐述出无尽的肉体潜能。

忽略这一丝，无论袁和平奈何枉牵记血遐想武打动作，最终不雅众看到的都是平面化而贫困矛盾对冲的技击扮演良友。

临了，对于动作步地的镜头调整和编订，香港电影东说念主经过多年的摸索，形成了一套完整的方法。它的中枢是「组成编订」，即省去动作的过场部分，登科关节帧洞开组合，形成凌厉而快速的视觉冲击力。

而在拍摄中，为了保持速率与变化之间的均衡，它全都不接收传统的正反打配合全景加插入特写的画面组合，而是将武打动作分红几段，每一段配合不同的机位和景别，按照步骤拍摄和编订。

分段拍摄然后组接画面保证了动作的洞开性不会被糟蹋，而不重叠的机位则让全体打斗动作在视觉上充满了具有空间感的变化。

关联词这些规章和原则在《卧虎藏龙》中险些都被扔在脑后，咱们看到了不少长镜头拍摄的动作场景（如大段的吊威亚房顶追赶），以及在长镜头中插入的特写画面，它代表着动作速率的延松驰视觉紧迫感的下落：如在空中吊威亚航行的段落因为镜头过长而将东说念主物违背力学旨趣的空中航行露馅目下。

它的真实感被降到了最低，而东说念主物双脚倒腾的动作看起来粗劣又忙乱；插入特写镜头则意味着被切成前后两段的动作戏机位重叠，何况动作的洞开性因为景别的突变被打乱。

究其原因，这么的镜头调整相同是被「意境」所累：为了把经心遐想的布景呈目前银幕上，并让其和东说念主物动作产生对比和衬托效应，李安舍不得将画面割断大概将其银幕时期裁汰，只可在表现关节动作时插入特写而又速即切回全景而作念到两方兼顾，但这么的手法糟跶的是动作步地的感官视觉效率。这依然是重内容而轻动作的念念路。

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对「意境」的深刻问题，其实是电影不雅的问题。电影的本色究竟是静止好奇化的，如故在洞开中被归附的？

李何在《卧虎藏龙》中取舍的一系列解决手法，以让洞开（武打动作）静止好奇化为代价，将其压进平面化的「意境」中。他在实质上糟跶了对电影至关要紧的空间遐想和编订，炮制了一系列意境画面堆砌于影片的各个关节部分。

在此，意境在抒发了固定的涵义以外，成为了洞开的桎梏。而其实武侠片中的武打动作和其展现阵势，才在本质上则更逼近对影像洞开的直观归附。

《卧虎藏龙》在深条理的表意限制内，以「风趣」包装「情欲」，用礼数瞒哄东说念主性的「障眼法」技能，也成为了一个说念德伦理价值不雅问题。

中国的传统士医生文阶级自身就有不肯正视东说念主性本质的惯性念念维。在以固有说念德价值掂量东说念主性的同期，他们又忍不住暗度陈仓津津乐说念地破禁放肆，成为「虚假」儒说念的践行者。

《卧虎藏龙》在名义上将一些说念法哲理用西方东说念主不错深刻的东方意见阵势罗列，但内在却渗入着对其认定的「低俗」的难熬千里醉，并以这么摇摆作态的意图为起先，用一系列包装手法对其好意思化升华，从而连带导致了影片在电影好意思学和表现技巧上的诬告偏移。

它看上去是虚空膨大的名义意境堆砌，但在内核中却缺失了率直诚实的真实意境。咱们不错说这是某种类型的中国文东说念主精神的延续j9九游会，但它究竟值得褒扬如故怀疑，则更多地牵连到对这一支中国文化条理的分解和判定问题。